tag:blogger.com,1999:blog-92116034983596643932024-03-19T13:34:46.263-07:00A R AMAQUINA DE MEMORIA -
Centón de textos en torno a un objeto de Juan SorosUnknownnoreply@blogger.comBlogger12125tag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-40725739364588659462014-09-20T01:57:00.002-07:002014-09-20T01:59:58.981-07:00Según Saturno, Roger Caillois<div style="text-align: center;">
<span style="color: #dc2300; font-family: Times, Times New Roman, serif;"><img alt="" src="http://www.dvdediciones.com/imagenes/Jsoros_Agate.jpg" style="height: 301px; width: 300px;" /></span><br />
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif; line-height: 16px;">Los dibujos de las ágatas pocas veces son del todo heterogéneos y desordenados. Se agrupan bajo un número restringido de modelos que permitirían, en última instancia, clasificar las muestras: cada yacimiento tiene su estructura dominante. De tanto en tanto, los motivos se repiten de manera que hay pocas placas aberrantes, quiero decir que no recuerden algún decorado recurrente. Existen excepciones. Así la delgada placa que no cesa de asombrarme y donde las singularidades se encuentran acumuladas como sin motivo: una distribución insólita de figuras; su contorno, unas veces vaporoso y otras preciso; la variedad de colores (de su densidad más que de sus tintes respectivos); la ausencia de simetría o de un centro que haya imantado o gobernado las cintas, los meandros, haciéndolos aquí más flexibles y allí más angulosos. Además, los cables flotan en todos los sentidos como restos de aparejo o remolques de red descolgados. En otra parte, copos incoloros como racimos de huevos de batracio o perlas aceitosas, innumerables e insolubles, de una emulsión fallida. En una palabra, numerosas anomalías presentes a la vez. De esa piedra nace una impresión de extrañamiento, inesperada en el universo mineral, ajeno al hombre, en el que no se espera nada familiar.</span></div>
</div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Miro mejor, a fin de detallar el misterio. A primera vista, no distingo más que un tramo serrado en el diámetro del nódulo, dividido en mitades aproximativas, de tonos opuestos. La parte alta, de dominante clara: un cielo. Para la zona inferior, primero una banda espesa de un negro carbonoso, como la pendiente de un desmonte. Ésta se hunde en una extensión de agua estancada, crepuscular. Deja ver objetos confusos, a medias encenagados, una de sus charcas es como las que se encuentran frecuentemente en los desagües a la salida de las ciudades.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">El cielo (ya que he dicho: un cielo) está ocupado por trozos sombríos, rastros de tormenta en proceso de dispersarse. Enmarcan un inmenso nubarrón ligero, esponjoso, como alveolado, a la deriva sobre taludes fuliginosos. Un sol de tinta acaba de salir de la montaña. Es más salpicado que radiante, plantado de aquenios paracaidistas como la vela del diente de león que una joven mujer continúa disipando en el aire desde hace más de cien años, en la primera página de los diccionarios más usados (1). Esta vez: un vuelo reticente de gotitas negras.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">En el agua gris, entre los escombros esparcidos y las cuerdas colgantes, aparece un cubo engullido, azul acero sobre su cara de sombra, relumbrando sobre los otros, agresivo, rectilíneo, completo, imprevisible en el ágata, donde todo cristal acabado contradice la masa homogénea. Su soledad, su exilio en este agujero me llenó de golpe de una tristeza tenaz. El espectáculo no era su única causa. Una atmósfera de sueño, como una bruma se insinúa, se mezclaba ahí lentamente; algo a la vez cerebral y vivido, una reminiscencia que no conseguía identificar, de la que solamente algunos elementos se proponían, por lo demás en desorden, y de la que faltaba la clave que me habría permitido reunirlos y encontrar su significación. Por otra parte, esta tristeza repentina, irremediable, sin objeto.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Una tarde del otoño de 1514, durante su segundo viaje a Renania, el que disimula y del que sus biógrafos no hablan, Albert Dürer adquirió esta piedra o más bien una piedra casi idéntica (ya que los dibujos de las ágatas se transforman en el espesor de la transparencia con una rapidez sorprendente). Se la compró a un minero de Oberstein, que trabajaba en los yacimientos vecinos, a lo largo de la rivera del Idar. Explotados desde la antigüedad, abastecían a Roma de calcedonia y de cornalina para las tallas y los camafeos. Dürer no se había apresurado hasta estar en el Hunsrück durante su viaje de oficial (2). Se retrasaba en las ciudades: en Basel, en Colmar, en Estrasburgo. Pero había escuchado hablar de maravillosas piedras con imágenes que se encontraban ahí. La muerte de Martin Schongauer, de la que se enteró en Basel, antes de encontrarse con él, le pareció entonces una negativa del destino para su carrera. Desde entonces, pasaron veinte años. Había leído en Plinio y en los lapidarios descripciones deslumbradas por esas obras maestras naturales que, decían, volvían casi ridículo el arte de la pintura.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Por una singular coincidencia, el año precedente un amigo le había regalado una obra de la que le habló muy bien, el <i>Liber de sapiente</i> que Charles de Bouëlle acababa de publicar en París. Él lo había hojeado más por cortesía que por interés. Una frase enigmática, que la densidad del latín hacía aún más impresionante, lo había perturbado: <i>La extrema</i> acedia [como llamaban entonces a la tristeza propia de los clérigos] <i>reduce al hombre a un último e insondable desaliento</i>. <i>Lo vuelve absolutamente idéntico a los minerales </i>(3).</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Dürer no podía abstenerse de mezclar vagamente las dos amenazas: se preguntaba si los dibujos de las piedras podían ser realmente superiores a los de sus obras y se alarmaba vagamente con la idea de que él mismo devendría una suerte de mineral, por poco que se dejara llevar por el desamparo de los contemplativos.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Casi llegó a dudar de su talento y reflexionaba sobre la legitimidad de la pintura. Fue en ese estado de espíritu que se decidió, para estar seguro, a emprender el viaje a Oberstein y que hizo que le mostraran las ágatas. Primero no le mostraron más que nódulos rugosos con dibujos pobres y torpes. Finalmente, un obrero le mostró la piedra que he descrito antes (una placa paralela que había sacado de la misma bola): la había pulido con amor y la conservaba desde hacía tiempo. No había consentido en deshacerse de ella. Dürer fue testarudo. Era la primera ágata de esas dimensiones y de un decorado tan complejo que tenía entre las manos. Su interlocutor le aseguraba que era una pieza de museo y que no vería otra igual en su vida. Se dejó tentar, quizás por lasitud, para no regresar con las manos vacías a Nuremberg. Ofreció una fuerte suma, más resignado que convencido: los dibujos estaban lejos de ofrecer la milagrosa precisión alabada por los antiguos, pero sin embargo procuraban a la ensoñación una pendiente suficiente. En efecto, no se trataba en ningún caso de Apolo con su lira, conduciendo el corazón de las musas, cada una con sus atributos, ni del famoso Sileno aparecido en la fractura fortuita de un mármol de Paros. Pero tenía que justificarse: las salvajes montañas de Hunsrück no era Grecia, morada de los dioses.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Dürer se llevó el ágata, aunque no la veía bien. Encima de los abetos el cielo estaba cubierto. La noche iba a caer. El pintor se apresuró hacia el albergue más próximo para examinar su compra con calma, aunque fuese a la luz de un cabo de vela. Era muy tarde para llegar a Maguncia o incluso Kreuznach. Se intaló en el Tonel de oro y pidió una jarra de vino ácido del lugar. Una gorda sirvienta se la llevó indolentemente. Llevaba una enagua muy amplia, con numerosos pliegues, que la hacía parecer aún más corpulenta. De su cinturón colgaban llaves y una bolsa.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Dürer no le prestó atención, pero en los ojos de un grabador todos los detalles subsisten. Contemplaba la placa translúcida, detrás de la cual temblaba la llama de la lámpara. Notó en seguida el astro negro que salía (o se ponía) con su gloria de asfalto o de hollín. En seguida fantaseó con un universo a la contra, o con un sol de azabache emanando tinieblas. Reflexionó sobre los efectos de iluminación que podría sacar de eso: los rostros, los personajes, los objetos pintados a contrasombra, como se dice a contraluz (4), y que en lugar de quedar en la sombra se encontrarían protegidos de ella. En efecto, no serían afectados más que del lado que hiciera frente a la fuente de la sombra. Sin duda el otro no sería iluminado, ya que no tendría fuente de luz. Sin embargo, cosas y seres estarían más visibles, más claros. Conservarían al menos algún brillo interior, antes que las tinieblas los apagaran por reverberación de la oscuridad.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">En la parte inferior del ágata Dürer notó también el poliedro inoportuno. Había dibujado muchos para sus estudios de perspectiva o para descomponer las figuras en elevaciones simples y rectilíneas. Además, reverenciaba en la geometría a la ciencia suprema, en la que el filósofo y el artista debían inspirarse constantemente. La presencia del prisma fantasma aplastado en el espesor de la piedra, precisamente como por un juego de perspectiva, lo fascinaba y al mismo tiempo le parecía una advertencia misteriosa. Se emocionó con ello. Estaba cansado de grabar vidas de María, de pintar apóstoles, evangelistas, emperadores, hierbas y liebres. Se había dedicado en vano a los Apocalipsis y había probado (o probaría) representar de oídas un rinoceronte más acorazado que un condotiero en armadura de combate. Las naturalezas muertas le repelían. Venía a anticipar el veredicto del sombrío Pascal y a estimar, como él, que la pintura es vanidad que añade inútilmente apariencias al mundo y que atrae la admiración por el parecido imperfecto de cosas de las que nadie admira los originales.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">El sol de pez y el sólido estrictamente poligonal lo habían encantado. Ahora lo consternaban. Él también fue embargado por una morosidad infinita, sin objeto, metafísica. Fue presa del ¿para qué? universal. El sentimiento de la vanidad de la ciencia, del arte, del placer, le daba nauseas. De repente se sintió culpable del octavo pecado capital, la “tristeza culpable”, que hace que uno pierda todo interés por la Creación o por lo que le pueda suceder al universo y a sí mismo, esta <i>acedia</i> que la frase de Bouëlle le había enseñado hasta su grado extremo, volvía al hombre idéntico a las piedras. He aquí que la contemplación de una piedra se instaló en él.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">La sala estaba desierta aparte de la sirvienta y un perro enroscado a sus pies. La maritornes estaba arrellanada sobre un escabel, el codo sobre la rodilla, la sien apoyada sobre la palma. Vacía, sin pensamiento, imagen ella también de la postración y de la indiferencia desolada. Por sarcasmo, Dürer la imaginó con grandes alas de ángel. Había representado aún más ángeles que poliedros: revoloteaban en el empíreo, soplaban trompetas triunfales, escoltaban a la Virgen y a los elegidos. Quiso añadir a las legiones celestes una recluta irrisoria bajo los rasgos de una fregona plácida y tonta, dormitando sobre un taburete de albergue.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm; text-align: center;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><img alt="" src="http://www.dvdediciones.com/imagenes/jsoros_cubierta.jpg" style="height: 295px; width: 181px;" /></span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">La dibujó en el pensamiento, rodeada de la penumbra fabulosa de la que el sol negro de la piedra le había dado idea. Estaba boba, sin expresión. Fue más tarde que Dürer decidió que de ella brotaría el aburrimiento y la dotó de una mirada penetrante y rencorosa.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Aceptó al perro acurrucado y un cepillo olvidado en un vano que le procuró el símbolo del inútil trabajo manual. Buscó lo que podría añadir a una panoplia desalentadora. Pondría un poco al azar, ahí donde quedara espacio, el reloj de arena que mide el tiempo irreparable y que anuncia la muerte, la campana que llama a las vanas ocupaciones y a las huecas ceremonias, un compás y balanzas, que dan la ilusión de la precisión y la justicia, una esfera y su estéril perfección, una escalera que no lleva a ninguna parte, un cuadrado mágico constituido de los dieciséis primeros números ingeniosamente distribuidos para dar en todos los sentidos el mismo total absolutamente insignificante de 34; en medio, un bebé bobalicón, risueño, absorbido en su tarea de dibujante neófito sin sospechar el atestado vacío que lo rodea y que su celo no podría sobrecargar más. Por último, enorme, equilibrando él solo al aprendiz alegre y al ángel abrumado, el aerolito como un brutal testimonio de ultratumba, indescifrable y angular, no oponiendo su límite a toda blasfemia sino, lo que es peor, a toda esperanza, errando hacia el futuro.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">En cuanto regresó a Nuremberg, Dürer ejecutó la plancha, tal como la había imaginado. Los artistas más convencidos de la vanidad del arte suelen conducirse como si sus obras fueran la excepción. No es fatuidad de su parte, sino más bien rutina. Continúan, por instinto, invirtiendo pasión y paciencia, lo mejor de ellos mismos, en un trabajo en el que no creen más que a medias. Sin duda es que no sabrían realizar nada más y sobre todo que el resto los contentaría aún menos.</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Dürer, desengañado, puso más cuidado en grabar su desorden de la desolación inevitable que el que había gastado, desde hace tiempo, entusiasta, en pintar o dibujar composiciones edificantes. Seguramente subsistía en él alguna añoranza de su antiguo ardor. Puede ser que por esa razón haya añadido un nene alado, ingenuo y ávido, al ángel triste y visionario que ha perdido hasta el gusto de acabar lo que ha comenzado. Dürer termina el aguafuerte, ahora llena a rebosar de símbolos diversos. Había llegado el momento de elegirle un título capaz de aclarar su intención. Sobre el campo de tinieblas irradiadas por el siniestro sol, añadió un murciélago, que el astro parecería enviar como mensajero, como Noé a su paloma. A través de la tela del pájaro y sostenido por los ganchos de sus alas, con las que casi se confunde, desplegó una banderola en jirones, llevando la inscripción <i>Melencolia I</i>.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Sin embargo, no grabó las otras tres planchas de la serie de los temperamentos que se ha dicho que esta debía inaugurar. Fue como si el rostro abrumado de una sirvienta sucia expresara solo la totalidad de una lúcida y lúgubre Anunciación. Extravió o rompió la piedra que le había proporcionado la consecuencia funesta y el cristal refractario. Había modificado uno y otro hasta el punto de volverlos irreconocibles. El astro gelatinoso, reducido a un punto incandescente, más allá de la luz y de la oscuridad, ahora estallaba encima de un mar apacible. Este mar colmaba el cielo de una multitud de haces sombríos que diluían la claridad. En cuanto al poliedro, del cual la complejidad había crecido con el tamaño, en adelante expondría dos vastos pentágonos irregulares dejando adivinar un tercero.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">La <i>Melencolia</i>, cargada de emblemas, ya no tenía nada en común con la muestra maléfica adquirida en Oberstein. Nada, si no la conjunción, en la transparencia de un ágata, de dos simulacros imprevisibles. Pero daba un sentido, realizaba de alguna manera el encuentro extravagante de una luminaria bituminosa y de un modelo casi platónico. Ayudado por la suerte, la paciencia y el pensamiento, el cobre de Dürer, después de mil encajes aleatorios de cruces, de peripecias, de relevos, prolongaba, exaltaba en el universo humano, en el otro extremo del mundo, un encuentro vacío de emblemas latentes, que nada había destinado a expresar alguna cosa.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Existe un parentesco secreto entre las vías ciegas de la materia inerte y las de la libertad y la imaginación. Unas y otras utilizan marchas análogas aunque sin cesar más delicadas, pronto sofisticadas infinitamente.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Las obras de arte son producidas por organismos sutiles y sensibles, que son, ellos también, parte de la naturaleza. Ellas se parecen a tantas burbujas frágiles, correspondiéndose con un nuevo reinado de las impresiones ambiguas y a las efigies fingidas, a toda imagen desierta e incurable por la que el universo, desde el principio, fue encantado. Comparadas a las edades de la geología, esos espejismos no conocen más que una existencia brillante y breve. Mientras son degradas las proezas de la inspiración y del genio, los dibujos minerales encuentran su monopolio silencioso.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Dürer había desestimado la verdad de la intuición que de repente había entenebrecido su alma en la sala del albergue y que estuvo en el origen de esas otras tinieblas, inexplicables aquellas, de las que su <i>Melencolia</i> enseñaba a percibir el frío. De hecho, la especie humana desapareció del planeta aún más rápido de lo que allí se había instalado. Ningún milagro (por otra parte, ¿destinado a quién?) salvó los gabinetes de estampas, la historia del arte, el nombre de Albrecht Dürer. Liebres o rinocerontes, reales o representados, sufrieron la suerte común. La vegetación (las gramíneas) fue eliminada en su momento por un asteroide sin clorofila. Como al comienzo, no existió más que un desierto de piedras inmortales: entre ellas, supongo, un nódulo de ágata llevando en su transparencia espesa, como los muebles de un vano blasón, un sol invertido y un poliedro extraviado.</span></div>
<div style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm; text-align: right;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><span lang="en-US" style="text-align: justify;">(En </span><span lang="fr-FR" style="text-align: justify;"><i>Images du labyrinthe</i></span><span lang="fr-FR" style="text-align: justify;">, 161 – 173. Paris, Gallimard, 2008.)</span></span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm; text-align: right;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Traducción de Juan Soros</span></div>
<div class="western" style="line-height: 16px; margin-bottom: 0.5cm; text-align: right;">
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Publicado originalmente el 8 / 2 / 2012 en la sección de "crónicas" de la desaparecida DVD ediciones (http://www.dvdediciones.com/cronicas_segunsaturno.html)</span></div>
<div id="sdfootnote1">
<div class="sdfootnote" style="line-height: 13px; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm;">
<span style="color: black; font-family: Times, Times New Roman, serif;">1. Se refiere a la tradicional viñeta de los diccionarios <i>Larousse</i>. N. del T.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div class="sdfootnote" style="line-height: 13px; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm;">
<span style="color: black; font-family: Times, Times New Roman, serif;">2. <i>Compagnon</i> en francés, es el nombre de la situación intermedia de los artesanos entre el nivel de aprendiz y maestro. N. del T.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div class="sdfootnote" style="line-height: 13px; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm;">
<span style="color: black; font-family: Times, Times New Roman, serif;">3. <i>Estrema acedia hominem in imum ultimumque gradum extrudit factique mineralibus persimilem</i>. CAROLUS BOVILIUS, <i>Liber de sapiente</i>, Paris, 1510.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div class="sdfootnote" style="line-height: 13px; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm;">
<span style="color: black; font-family: Times, Times New Roman, serif;">4. El neologismo francés, <i>contre-nuit</i>, es el opuesto de <i>contre-jour</i>, contraluz, por lo que proponemos este neologismo en español. N. del T.</span></div>
<div>
<br /></div>
</div>
Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-90585634006356372342012-05-02T03:54:00.003-07:002012-05-02T04:05:47.204-07:00Nigredo, Anselm Kiefer<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPehsc4L8ijqajNdwsQqJ5RNWoMeVLGBDAh8DVjC3-iB47LuqHa8HHf9vBFqtV-2qLW7FoSxL3f3VybejZtf0GpBrC1AB25tst1OydGLMP5hPNTceXG28KzYBffe5qcy4xzdknBjpODqbg/s1600/kiefer+nigredo.bmp"><img style="margin: 0px auto 10px; width: 400px; height: 235px; text-align: center; display: block; cursor: pointer;" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5737888845540890002" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPehsc4L8ijqajNdwsQqJ5RNWoMeVLGBDAh8DVjC3-iB47LuqHa8HHf9vBFqtV-2qLW7FoSxL3f3VybejZtf0GpBrC1AB25tst1OydGLMP5hPNTceXG28KzYBffe5qcy4xzdknBjpODqbg/s400/kiefer+nigredo.bmp" /></a></div><br /><div align="justify"><strong>Nigredo</strong><br />1984<br />Anselm Kiefer, German, born 1945<br />Oil, acrylic, emulsion, shellac, and straw on photograph and woodcut, mounted on canvas 10 feet 10 inches x 18 feet 2 1/2 inches (330.2 x 555 cm)<br />© Anselm Kiefer, courtesy Gagosian Gallery<br />Currently not on view 1985-5-1<br />Gift of the Friends of the Philadelphia Museum of Art in celebration of their twentieth anniversary, 1985<br /><br />Huge expansive landscapes are a central motif in the art of Anselm Kiefer, born in Germany in 1945, the year World War II ended. Kiefer's landscapes bear witness to centuries of conflict and devastation on German soil. The word <em>nigredo</em>, written in the upper-left corner, refers to alchemy, the medieval "science" that sought to transform earth into gold through a process of burning. Nigredo, the first stage of transformation, is characterized by blackening, followed by the emergence of a glowing light.</div><div align="right"><em>Philadelphia Museum of Art: Handbook of the Collections</em></div><div align="left"><br /><a href="http://www.philamuseum.org/collections/permanent/76960.html">http://www.philamuseum.org/collections/permanent/76960.html</a><br /></div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-64034455045654246992012-03-29T13:56:00.003-07:002012-03-29T14:18:27.114-07:00Excavar y recordar, Walter Benjamin<div align="justify">"Excavar y recordar" en <em>Imágenes que piensan, Obras, libro IV, vol. 1</em>, Walter Benjamin, Abada, Madrid, 2010. Página 350.</div><div align="justify"><br />La lengua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, al igual que la tierra viene a ser el medio en que las viejas ciudades están sepultadas. Y quien quiera cercarse a lo que es su pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo tal como se revuelve y esparce la tierra. Los «contenidos» no son sino esas capas que sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista. Sin duda vale muchísimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es imprescindible dar la palada a tientas hacia el oscuro reino de la Tierra, de modo que se pierde lo mejor aquel que sólo hace el inventario fiel de los hallazgos y no puede indicar en el suelo actual los lugares en donde se guarda lo antiguo. Por ello los recuerdos más veraces no tienen por qué ser informativos, sino que nos tienen que indicar el lugar en el cual los adquirió el investigador. Por tanto, <em>stricto sensu</em>, de manera épica y rapsódica, el recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan sólo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar.</div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-56032647845331497062012-03-29T13:44:00.002-07:002012-03-29T13:52:17.118-07:00La memoria del fuego según J. Á. Valente<div align="justify"><strong>La memoria del fuego: El libro quemado<br /></strong><br />“La memoria del fuego” de José Ángel Valente en <em>Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro</em>, Tusquets, Barcelona, 2000. Página 257.<br /><br /><em>La memoria del fuego</em><br />Forma de las formas, la llama: Rabbí Nahman de Braslaw, gran maestro de la tradición hassídica, decidió quemar uno de sus libros, que acaso adquirió más intensa forma de existencia bajo el nombre de <em>El libro quemado</em>.<br />No es sólo que el «libro quemado» simbolice o represente toda una tradición donde la autoridad del texto –como justamente muestra Marc-Alain Ouaknin– no debe ni puede generar un discurso impositivo o totalitario. Más aún, en el orden de simbolizaciones de esa misma tradición <strong>quemar el libro es restituirlo a una superior naturaleza. Naturaleza ígnea de la palabra: llama. La llama es la forma en que se manifiesta la palabra que visita al justo en la plenitud de la oración</strong>, según una imagen frecuente en la tradición de los hassidim. Y, por supuesto, la Torah celeste está escrita en letras de fuego.</div><div align="justify"><br />La relación del libro y el fuego («el pacto con el libro sólo sería, en definitiva, pacto firmado con el fuego») sustancia la última sección de <em>Le livre du partage</em>, donde tal vez se encuentren algunos de los más bellos fragmentos que Jabès haya escrito. «Pages brulées» es el nombre que llevan esas páginas. Una vez más, con ellas, nos había acercado Jabès a los fondos más íntimos y secretos de la tradición que le es propia. «¿Cómo leer una página ya quemada en un libro que arde –escribe– sino recurriendo a la memoria del fuego?»</div><div align="justify"><strong>Palabra que renace de sus propias cenizas para volver a arder. Incesante memoria, residuo o resto cantable: «Singbarer Rest», en expresión de Paul Celan. Pues, en definitiva, todo libro debe arder, quedar quemado, dejar sólo un residuo de fuego.</strong></div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-453550879960739802012-03-29T13:37:00.003-07:002012-03-29T14:19:17.668-07:00Nigredo y Melancolía: La nigredo según Eliade<div align="justify"><em>Herreros y alquimistas</em>, Mircea Eliade, Alianza, Madrid, 2001.</div><div align="justify"> </div><div align="justify">“[…] Ya las culturas más arcaicas imaginan al especialista de lo sagrado –el chamán, el hombre-medicina, el mago- como a un «señor del fuego».” 73-74<br /><br />Dejamos de lado la relación entre forjadores de hierro y forjadores de canciones, pero sí destacamos “un argumento mítico-ritual, en el que el fuego ocupaba el papel de prueba de iniciación y, a la vez, de agente de purificación y transmutación.” dado al fuego en el folklore en general. 99<br /><br />“El argumento «dramático» de los «sufrimientos», la «muerte» y la «resurrección» de la materia, está atestiguado desde el comienzo de la literatura alquímica greco-egipcia. La transmutación, la opus magnum, que conducía a la Piedra filosofal, se obtiene haciendo pasar la materia por cuatro grados o fases denominadas según los colores que toman los ingredientes, melanesis (negro), leukosis (blanco), xanthosis (amarillo) e iosis (rojo). El negro (la «nigredo» de los autores medievales) simboliza la «muerte» […]. […] Es el drama místico del Dios –su pasión, su muerte, su resurrección- lo que se proyecta sobre la materia para transmutarla. En definitiva, el alquimista trata a la Materia como el Dios era tratado en los Misterios, las sustancias minerales «sufren», «mueren», «renacen» a un nuevo modo de ser; es decir, son transmutadas." 134<br /><br />"La «muerte» corresponde generalmente –en el nivel operatorio- al color negro que tomaban los ingredientes, a la nigredo. Y la reducción de las sustancias a la materia prima, a la masa confusa, la masa fluida, informe, que corresponde –en el nivel cosmológico- a la situación primordial, al caos. La muerte representa la regresión a lo amorfo, la reintegración del Caos." 138<br /><br />"Hay que resaltar la importancia que los alquimistas concedían a las experiencias «terribles»<br />y «siniestras» de la «negrura» de la muerte espiritual, del descenso a los Infiernos: aparte de que son continuamente mencionadas en los textos, se las descifra en el arte e iconografía de inspiración alquímica, en las que esta clase de experiencias se traduce por el simbolismo saturnino, por la melancolía, la contemplación de cráneos, etc. La figura de Cronos-Saturno simboliza al gran destructor que es el Tiempo y, por consiguiente, tanto la muerte (=putrefactio) como renacimiento." 145</div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-41837892394996636132012-02-20T03:34:00.003-08:002012-02-20T03:49:43.769-08:00Belleza y melancolía (Kristeva)<div align="justify">Julia Kristeva, <em>Sol negro, depresión y melancolía</em>, Monte Ávila Editores, Caracas, 1997, pp. 85-90.<br /><br />IV. LA BELLEZA: EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO.<br /><br />EL MÁS ALLÁ REALIZADO AQUÍ ABAJO EN LA TIERRA<br />Nombrar el sufrimiento, exaltarlo, disecarlo en sus mínimos componentes es, sin duda, un medio de reabsorver el duelo, de complacerse en él a veces pero también de sobrepasarlo, de pasar a otro duelo menos tórrido, más y más indiferente… Sin embargo, las artes parecen indicar algunos procedimientos que eluden la complacencia y que, sin trastocar el duelo en manía, aseguran al artista y al conocedor un dominio sublimatorio de la Cosa perdida. Primero mediante la <em>prosodia</em>, ese lenguaje más allá del lenguaje que inserta en el signo el ritmo y las aliteraciones de los procesos semióticos. También mediante la <em>polivalencia</em> de signos y símbolos, que desestabiliza la nominación y, al acumular alrededor de un signo una pluralidad de connotaciones, le ofrece una oportunidad al sujeto de imaginar el sin sentido, o el verdadero sentido, de la Cosa. Finalmente mediante la economía psíquica del <strong><em>perdón</em></strong>: identificación del locutor con un ideal acogedor y benéfico, capaz de suprimir la culpabilidad de la venganza o la humillación de la herida narcisista que subyace en la desesperación del deprimido.<br />Lo bello ¿puede ser triste? ¿La belleza está ligada a lo perecedero y, por ende, al duelo? ¿O acaso el objeto bello es el que regresa incansablemente después de las destrucciones y las guerras para dar fe de que existe una supervivencia a la muerte, que la inmortalidad es posible?<br />Freud roza estos puntos en un breve texto, <em>Lo perecedero</em> (1915-1916 [Dos notas: Literalmente la traducción francesa del título citado es Destino efímero. Cf. S. Freud, <em>Obras completas</em>, Biblioteca Nueva, Madrid, 1981, t. II, pp. 2118-2120.]), inspirado en una discusión con dos amigos melancólicos, uno de ellos poeta, durante un paseo. Al pesimista que desvaloriza lo bello por tener un destino efímero, Freud replica «¡muy al contrario, acrecienta su valor!» no obstante, la tristeza que lo perecedero suscita en nosotros le parece impenetrable. Freud escribe: «Para el psicólogo, en cambio, esta aflicción representa un gran problema (…), no logramos explicarnos –ni podemos reducir ninguna hipótesis al respecto– por qué este desprendimiento de la libido de sus objetos debe ser, necesariamente, un proceso tan doloroso».<br />Poco tiempo después, en <em>Duelo y melancolía</em> (1917) propone una explicación sobre la melancolía que, según el modelo del duelo, se debe a la introyección del objeto perdido, a la vez amado y odiado, que hemos evocado antes [cap. I]. pero aquí, en <em>Lo perecedero</em>, al relacionar los temas del <strong>duelo, lo efímero y lo bello</strong>, Freud sugiere que la sublimación podría ser el contrapeso de la pérdida a la cual la libido se apega tan enigmáticamente. ¿Enigma del duelo o enigma de lo bello? ¿Y qué parentesco existe entre los dos?<br />Invisible ciertamente antes de que el duelo del objeto de amor se realice, no obstante la belleza queda y, más aún, nos cautiva: «…nuestra elevada estima de los bienes culturales no ha sufrido menoscabo por la experiencia de su fragilidad». Entonces ¿no es alcanzado algo por la universalidad de la muerte: la belleza?<br />¿Será lo bello el objeto ideal que no decepciona jamás a la libido? ¿O bien el objeto bello aparece como el reparador absoluto e indestructible del objeto abandonador, al situarse de entrada en un plano distinto de ese terreno libidinal tan enigmáticamente adhesivo y decepcionante, donde se despliega la ambigüedad del objeto «bueno» y del objeto «malo»? <strong>En el lugar de la muerte, y para no morir la muerte del otro, produzco –o al menos así lo creo– un artificio, un ideal, un «más allá» que mi psique produce para situarse fuera de sí</strong>: <em>ex-tasis</em>. Bello porque puede sustituir todos los valores psíquicos perecederos.<br />Sin embargo, desde entonces el analista se plantea una pregunta adicional: ¿mediante cuál proceso psíquico, cuál modificación de signos y materiales logra la belleza atravesar el drama que se juega entre <em>pérdida y dominio</em> sobre la pérdida-desvalorización-ejecución de la muerte de sí?<br />La dinámica de la sublimación, al movilizar los procesos primarios y la idealización, teje alrededor del vacío depresivo y con él, un <em>hiper-signo</em>. La <em>alegoría</em> como magnificencia de lo que ya <em>no es</em>, re-toma para mí una significación mayor porque soy capaz de rehacer la nada, mejor y en armonía inalterable, aquí y ahora y para la eternidad, para un tercero. El artificio que reemplaza lo efímero es la significación sublime en el sitio exacto del no-ser subyacente e implícito. La belleza es consustancial a lo perecedero. Como los adornos femeninos que ocultan las depresiones tenaces, la belleza se manifiesta con el rostro admirable de la pérdida, la metamorfosea para darle vida.<br />¿Un desmentido de la pérdida? Puede serlo: una belleza así es perecedera y se eclipsa en la muerte, incapaz de refrenar el suicidio del artista o bien borrándose de la memoria en el mismo instante de su emergencia. Pero no sólo eso.<br />Cuando hemos podido atravesar nuestras melancolías hasta el punto de interesarnos en la vida de los signos, la belleza puede también atraparnos para dar testimonio de alguien que encontró, magníficamente, la vía regia por la cual el hombre trasciende el dolor de estar separado: la vía de la palabra dada al sufrimiento –hasta el grito–, a la música, al silencio y a la risa. Lo magnífico es incluso el sueño imposible, el otro mundo del depresivo realizado aquí abajo ¿Lo magnífico es algo distinto de un juego fuera del espacio depresivo?<br />Únicamente la sublimación resiste la muerte. El objeto bello capaz de hechizarnos en su mundo nos parece más digno de adhesión que cualquier causa amada u odiada, de herida o de pesar. La depresión lo reconoce y acepta vivir en y para el objeto bello, pero esta adhesión a lo sublime ya no es libidinal. Se ha desprendido, se ha disociado, y ya ha integrado en ella los rastros de la muerte entendida como despreocupación, distracción, ligereza. <strong>La belleza es artificio, es imaginaria.</strong><br /><br />¿EL IMAGINARIO ES ALEGÓRICO?<br />Existe una economía específica del discurso imaginario tal como se produjo en la tradición occidental (heredera de la antigüedad griega y latina, del judaísmo y del cristianismo) en intimidad constitutiva con la depresión y a la vez desplazamiento necesario de la depresión hacia un sentido posible. Como un rasgo de unión tendido entre la Cosa y el Sentido, lo innombrable y la proliferación de signos, el afecto mudo y la idealidad que lo designa y lo sobrepasa, el <em>imaginario</em> no es ni la descripción objetiva que culmina en la ciencia ni el idealismo teológico que se conforma con llegar a la unicidad simbólica de un más allá. La experiencia de la <em>melancolía decible</em> abre el espacio de una subjetividad necesariamente heterogénea, cruelmente dividida entre los dos polos de la opacidad y el ideal, ambos presentes y necesarios. La opacidad de las cosas, como la del cuerpo deshabitado de significación –cuerpo deprimido pronto al suicidio–, se traslada al sentido de la obra que se afirma a la vez como absoluto y corrompido, insoportable, imposible, por rehacer. Una alquimia sutil de signos se impone entonces –musicalización de significantes, polifonía de lexemas, desarticulación de unidades lexicales, sintácticas, narrativas…– y es inmediatamente vivida como una metamorfosis psíquica del ser hablante entre los dos bordes del sin sentido y del snetido, de Satanás y de Dios, de la Caída y de la Resurrección.<br />Sin embargo, el sostén de esas dos temáticas límites logra una orquestación vertiginosa en la economía imaginaria. Aunque siéndole siempre necesarias, se eclipsan en los momentos de crisis de valores de la civilización y no le dejan otro lugar al despliegue de la melancolía que la capacidad del significante de cargarse de sentido en tanto se cosifica en la nada [cfr. Caps. V, VI y VIII. A propósito de la melancolía y el arte, cf. Marie-Claire Lambotte, <em>Esthétique de la mélancolie</em>, Aubier, Paris, 1984.]<br />Aunque intrínseco a las categorías dicotómicas de la metafísica occidental (naturaleza/cultura, cuerpo/espíritu, bajo/alto, espacio/tiempo, cantidad/calidad…), el universo imaginario en tanto tristeza significada pero también a la inversa, jubilación significante, nostálgica de un sin sentido fundamental y nutricio, es no obstante el propio universo de lo posible. Posibilidad del mal como perversión y de la muerte como sin sentido último. Más aún, y a causa de las significación mantenida de este eclipse, posibilidad infinita de resurrecciones, ambivalentes, polivalentes.<br />Según Walter Benjamin, la <em>alegoría</em> –utilizada con fuerza por el barroco y, en particular, por el <em>Trauerspiel</em> (literalmente: juego de duelo, juego con el duelo; con el uso: drama trágico del barroco alemán)– es la que mejor realiza la tensión melancólica. [Cf. W. Benjamin, Origen del drama barroco alemán: «La tristeza (Trauer) es la disposición del espíritu en la cual el sentimiento da una nueva vida, como una máscara al mundo abandonado a fin de gozar, al mirarlo, un placer misterioso. Todo sentimiento está ligado a un objeto a priori y su fenomenología es la presentación de este objeto». Se observará la relación establecida entre la fenomenología por una parte y el objeto vuelto a encontrar del sentimiento melancólico por la otra. Se trata del sentimiento melancólico susceptible de ser nombrado pero ¿qué decir de la pérdida del objeto y de la indiferencia hacia el significante en el melancólico? W. Benjamin no dice nada al respecto. «Igual a esos cuerpos que se retuercen en su caída, la intención alegórica, rebotando de símbolo en símbolo, se convertiría en presa del vértigo frente a su insondable profundidad, si precisamente el más extremo de los símbolos no lo obligase a realizar un restablecimiento tal que todo lo que tiene de obscuro, de afectado, de alejado de Dios sólo aparece como auto-ilusión. (…) El carácter efímero de las cosas ahí está menos significado, presentado alegóricamente, que ofrecido como en sí significante, alegoría. Como alegoría de la resurrección. (…) Esa es, precisamente, la esencia profunda de la meditación melancólica: sus objetos últimos con los que cree asegurarse lo más totalmente el mundo depravado, al tornarse en alegoría, colman y niegan la nada en la cual se presentan, así como al final la intención no se fija en la contemplación fiel de las osamentas sino que se vuelve, infiel, hacia la resurrección.»]<br />Al desplazarse entre el <em>sentido renegado</em> pero siempre presente de los restos de la Antigüedad por ejemplo (Venus o la «corona real») y el sentido propio que le confiere a todo el contexto espiritualista cristiano, la alegoría es una tensión de significaciones entre su depresión/depreciación y su exaltación significante (Venus se convierte en alegoría del amor cristiano). Confiere un placer significante al significante perdido, un júbilo que resucita hasta la piedra y el cadáver, al afirmarse como coextensiva a la experiencia subjetiva de una melancolía nombrada. El goce melancólico.<br />No obstante la alegórisis, la génesis de la alegoría –por su sino en Calderón, Shakespeare y hasta Goethe y Hölderlin, por su esencia antitética, por su poder de ambigüedad y por su inestabilidad del sentido que sitúa más allá de su objetivo de ofrecer un significado al silencio y a las cosas mudas (a los <em>daïmons</em> antiguos o naturales)– revela que la figura simple de la alegoría es quizás unas fijación regional, en el tiempo y en el espacio de una dinámica más amplia: la propia dinámica imaginaria. Fetiche provisional, la alegoría sólo explicita ciertos constituyentes históricos e ideológicos del imaginario barroco. Sin embargo, más allá de su anclaje concreto, <strong>esta figura retórica descubre lo que el imaginario occidental tiene de esencialmente tributario de la pérdida (el duelo) y de su trastocamiento en un entusiasmo amenazado, frágil, ensimismado. Que reaparezca como tal o bien que desaparezca del imaginario, la alegoría se inscribe en la lógica imaginaria misma, que su esquematismo didáctico tiene la ventaja de develar pesadamente</strong>. En efecto, recibimos la experiencia imaginaria, no como un simbolismo teológico o un compromiso laico, sino como un abrasamiento del sentido muerto por un <strong>excedente de sentido</strong> donde el sujeto hablante descubre primero el refugio de un ideal pero, sobre todo, la ocasión de volver a representarlo en la ilusión y la desilusión…<br />La capacidad imaginaria del hombre occidental, consumada en el cristianismo, es la capacidad de transferir sentido al propio lugar donde se perdió en la muerte y/o en el sin sentido. Supervivencia de la idealización: el imaginario es un milagro pero es, al mismo tiempo, su pulverización: una auto-ilusión, nada más que sueño y palabras, palabras, palabras… Afirma la omnipotencia de la subjetividad provisional: la que sabe decir hasta la muerte.<br /><br />[Dando una vuelta al origen, el mundo ideal, de las ideas, sería esta construcción melancólica del imaginario, los objetos geométricos perfectos surgirían de este milagro del imaginario.]</div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-37635570172488788592012-02-20T00:47:00.013-08:002012-02-21T01:28:43.035-08:00Melancolía y cuerpo (LATUS)<img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 214px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5711185939012546546" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh4LZ9FTKL0KxXLo3hXrnnknfB_oxsrIiEZ5zk1wnP-MVY0PPXoIiffsjuXi3E2X3Rx1vWiPLdvw01ZMxdThKInhkdXoaZFPeKIqTzpThedKvrYAl6jLkaaSfLxPoy40_vfAFL0e983fitO/s320/LATUS8.bmp" /><br /><br />El lugar anatómico de la melancolía es el bazo. Se ubica en el costado opuesto al de la "herida del costado" del Cristo crucificado.<br /><br />Existe una iconografía de la señalización del bazo, incluso cuando parece referirse a una de las "siete llagas" como en el caso del óleo de Zurbarán, el <em>Beato Enrique Susón</em> (1636), donde se está autolesionando con un estilete (grabando en su piel el anagrama IHS):<br /><br /><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 222px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5711189051336581138" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglaNPd98RBmOMEBz_gzmJpQ9C0_JsrFZ1cNvl02RePnJHj73nb3ZRp2K5BGU9HziCMAy35JyyS5EwddW5KW0NIfetdYh16XuXfKpgxZRzjGJahHAtjsFYoyrc73F-OQr6I4_C-P_nT79Yl/s320/ElBeatoEnriqueSuson.jpg" /><br />Dando un gran salto en el tiempo, una fotografía de la acción <em>Der helle Wahnsinn</em> [La clara locura - 1968] de Günter Brus también lo muestra autolesionando la región del bazo.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFCjxNdI1inWdmUgPlFy3IYPzDYDCakU4uiw-wxGwx_sO_hGm8dCCuw9EdujVF4y1Iq9pmwvNnJIMQoDwKSs-15M7B8zwqQUu9GrnYraCVLFUYo6dNzqXs_42_5AAz-S_sErutCx2xakAR/s1600/GuenterBrus_Bestand_A3.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 196px; DISPLAY: block; HEIGHT: 298px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5711185930557346066" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFCjxNdI1inWdmUgPlFy3IYPzDYDCakU4uiw-wxGwx_sO_hGm8dCCuw9EdujVF4y1Iq9pmwvNnJIMQoDwKSs-15M7B8zwqQUu9GrnYraCVLFUYo6dNzqXs_42_5AAz-S_sErutCx2xakAR/s320/GuenterBrus_Bestand_A3.jpg" /></a> <br /><div>Sin embargo, otra vez, seguramente es una imagen de Dürer la más compleja y sugerente.<br /><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjw6Z8E1tIEWsWyZKc0VMg3m8ryFd5Y7PS8YxDQ4kldNjE1gSsGvH1t-YHbEXMaqV1tQqiuWb8My0H2ceON-mQOOvZmmtJyy9HF0PC7wLyKUDcJa3qsPC8NR6WJCs20r4XFiyKRnw7j435j/s1600/11_-Autorretrato-en-papel.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 316px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5711185913437565794" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjw6Z8E1tIEWsWyZKc0VMg3m8ryFd5Y7PS8YxDQ4kldNjE1gSsGvH1t-YHbEXMaqV1tQqiuWb8My0H2ceON-mQOOvZmmtJyy9HF0PC7wLyKUDcJa3qsPC8NR6WJCs20r4XFiyKRnw7j435j/s320/11_-Autorretrato-en-papel.jpg" /></a></div><br /><div></div><br /><div>Dibujo de Albrecht Dürer [1512]. Texto: Do wo der gelb fleck is und mit dem finger drawff dewt do is mir we [Aquí es donde está la mancha amarilla, y estoy apuntando a ella con mi dedo. Ahí es donde duele]. Apunta al bazo.</div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div>Esta iconografía fue el origen de una acción que se realizó por primera vez en 1999.</div><br /><div></div><br /><div><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRJMp1tkx-qsenBvYXB6PYG_BM_TOojQo6aFAkew6eZ5RJ_yrjNmEilX8s3ydZFIc3vGyL4sFNBNTzGVL_0-TvdL1r5XZfpBtztu-mFqaZpUVUyooXYR6jJ1VaXmwGEdL3Td0V6uf245rZ/s1600/LATUS7.bmp"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 214px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5711185909065751746" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRJMp1tkx-qsenBvYXB6PYG_BM_TOojQo6aFAkew6eZ5RJ_yrjNmEilX8s3ydZFIc3vGyL4sFNBNTzGVL_0-TvdL1r5XZfpBtztu-mFqaZpUVUyooXYR6jJ1VaXmwGEdL3Td0V6uf245rZ/s320/LATUS7.bmp" /></a><br />L A T U S</div><br /><div><em>(do is mir we)</em></div><br /><div>Acción:</div><br /><div>Ponerse de pie. Abrirse la camisa por el centro. Desplazar el costado izquierdo para exponer la zona más baja de las costillas con la mano izquierda. Mantener. Tomar una pluma o bolígrafo con la mano derecha. Trazar una línea (herida) en el costado. Dejar la pluma. Indicar con el índice a la herida. Cerrar la camisa. Sentarse.</div><br /><div><br />Primera versión: Día de San Juan, 24 de junio de 2009 - Librería del Centro - C/ Galileo 52 - Madrid.</div><br /><div><br /><div><br /><iframe height="315" src="http://www.youtube.com/embed/lH329HeZZDk" frameborder="0" width="420" allowfullscreen=""></iframe></div></div></div></div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-22237644414789461332012-02-09T02:54:00.000-08:002014-09-20T02:01:55.274-07:00Algunos textos y obras en torno a Melencolia I de Albrecht Dürer<span style="font-family: trebuchet ms;">Michel Tournier, </span><em><span style="font-family: trebuchet ms;"><a href="http://www.herreros.com.ar/melanco/tournier.htm">Melencolia I</a></span></em><em><span style="font-family: trebuchet ms;"><a href="http://www.dvdediciones.com/cronicas_segunsaturno.html"><br /></a></span></em><span style="font-family: trebuchet ms;"><br />Alberto Giacometti, <em>Le Cube</em>, fotografía de su versión original en yeso, de 1933.</span><br />
<span style="font-family: Trebuchet MS;"></span><br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKBwLoaW-kI07mV-iR9zRYbZVXUSlstiWRzwx_cZlXmRb7RHGsR8msv_HuNRnM-t2j414xUYrK51JuqAcs3hQNSNo7UjrYugTc5lSH3HU8GTETT0rsTS8VpYxh2AFlAIjp1XqW6xUhy_Ha/s1600/le-cube.jpg"><span style="font-family: trebuchet ms;"><img alt="" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKBwLoaW-kI07mV-iR9zRYbZVXUSlstiWRzwx_cZlXmRb7RHGsR8msv_HuNRnM-t2j414xUYrK51JuqAcs3hQNSNo7UjrYugTc5lSH3HU8GTETT0rsTS8VpYxh2AFlAIjp1XqW6xUhy_Ha/s320/le-cube.jpg" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5707088577031586866" style="cursor: hand; display: block; height: 320px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 247px;" /></span></a><span style="font-family: trebuchet ms;"></span><br />
<span style="font-family: trebuchet ms;"></span><br />
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<span style="font-family: trebuchet ms;">Anselm Kiefer ha usado el poliedro en diversas obras tanto en dibujo como en una estructura de fierro y vidrio (con desechos en su interior) . En esta <a href="http://www.google.es/search?q=anselm+kiefer+melencolia&hl=es&rlz=1W1SUNA_esES341&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=GZwzT_7_OIrBhAf-sbmeAg&ved=0CC8QsAQ&biw=1280&bih=604">búsqueda </a>se pueden encontrar obras de varias épocas.<br /><br />Robert Morris, <em>Blind Time IV (Melencholia)</em>, 1999, una de varias versiones.</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkfUUU_zpicOhAbDODNHfiJHvNrMrZTsd8kkJlMHM20DgoyWCMH9fur6eWffOsTtewj1hnAvW0aFyQmGJl0y7notowsgqCRx1hck5PJd1pa74f6rno3M-87A0WOKHfubXX4vSDpiQjKuaJ/s1600/11_Morris_BTD_Serie_V.jpg"><span style="font-family: trebuchet ms;"><img alt="" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkfUUU_zpicOhAbDODNHfiJHvNrMrZTsd8kkJlMHM20DgoyWCMH9fur6eWffOsTtewj1hnAvW0aFyQmGJl0y7notowsgqCRx1hck5PJd1pa74f6rno3M-87A0WOKHfubXX4vSDpiQjKuaJ/s320/11_Morris_BTD_Serie_V.jpg" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5707088570326554418" style="cursor: hand; display: block; height: 314px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 320px;" /></span></a></div>
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<span style="font-family: trebuchet ms;">Robert Morris, <a href="http://www.goricoll.it/index.php?file=oneopere&id_cell_opera=34&from=opere"><em>Melencolia II</em> </a>(con Claudio Parmiggiani)<br /><br />Robert Morris, un e-mail escrito a Nena Tsouti-Schillinger, citado en <a href="http://robert-morris.ens-lyon.fr/IMG/pdf/site_morris_BetweenWord.pdf">este texto</a>, y luego publicado en Robert Morris, <em>Have I reasons, works and writings, 1993-2007,</em> Duke University Press, Durham, 2008, págs. 167-169.<br /><br /><strong>Maybe the angel in Dürer’s print is blind</strong>. Maybe the angel could feel around the landscape for the polyhedron, the sphere, the mill wheel, the bell. But what would the angel learn? Vision is not the issue in this image, it seems to me. Anyway not literal seeing. The angel stares off into space. Unseeing or blind. Maybe the angel is thinking. But we would not know what such thoughts are about. We humans are, according to Chomsky, somewhere on a scale between rats and angels. A rat could not solve a maze requiring the application of prime numbers. So why should we have answers to questions about the self, the mind/body relation, consciousness, a priori knowledge, etc.? And would we really want to know what the angel knows about these things? We should be satisfied with our blindness about such questions. But of course we are not. Anymore than the angel is satisfied with not having answers to those unimaginable questions angels ask. The angel's is a superior brand of blindness. <strong>Melancholia is the condition of mourning for answers that don't arrive</strong> – on whatever level the questions might be asked. Let the relations between disc, polyhedron and sphere stand as <strong>allegory</strong> for relations between sets of questions without answers – whatever level these might exist on. Off in the distance a bat holds the scrolled inscription "Melencolia" – thought flying blind, mocking the angel who sits immobile, the tools surrounding him/her (I don't think this angel has a sex, or is both) abandoned. We are witnessing a scene of great restraint: the angel sits passively and blind. Universes might collapse in fiery implosion should the angel lose its patience and actually act. Wouldn't we like to think. Wouldn't we like to think the massive physique beneath that robe was a metaphor for potentiality. But look again. Dürer went deeper. There is only mockery here. Mockery of the great Other. Or rather mockery of our impulse to extend authority to the Other. Mockery of our incorrigible compulsion to first dream up the other and then endow him with power. <strong>Dürer mocks transcendence itself</strong> in theimage of this hulking incompetent sitting passively, surrounded by scattered tools he doesn't know how to use, staring blindly into space. This strapping angel can make sense of nothing, make use of nothing, get off his butt and do anything. The dividers, the balance, the hourglass, the carpentry tools, the ladder, the nails – these will wait for all eternity for this brainless ox of an angel to act. <strong>The image is subversive in the extreme. Melancholia is the condition of never learning, of being taken in by our own inflated hopes. Melancholia is the condition of expectation.</strong> Melancholia is the bet placed on the long shot. Of course the most melancholy condition imaginable would be no more horse races, no more making fun of angels.<br />On the drawings I always started with the sphere, the polyhedron and the disc. I traveled from one to the other in my blindness, learning nothing. I am always reduced in the B[lind] T[ime] drawings to my lowest levels. Groping and pathetic, absent the illusions of sight. Fragmented and spastic, absent the illusions of wholeness. Subhuman, beneath the angel's suffocating skirt. And freed into a chthonic realm where it is easy to hold my breath. Freed to act outside of expectations set for the enterprise by others. Freed to feel for my darker lump of being.<br />White marble and bamboo and the steep ravine. A dim but visible scene. The bell is reassuring, and it makes a bell-like sound. The anxiety between the five objects is mild. And the available names reassure. Maybe a certain smug nominalism prevails, but there are no dark lumps lying around. I can still hear the echo of the conversation with Parmiggiani. The suffocation of blindness does not threaten. No bat flits through the bamboo with inaudible screams of warning. It is of course possible that Kesselring walked the ravine 60 years ago with dried blood on his boots. We know he was in the area and we know what he did. But "Melencolia II" commemorates no past atrocity. Nor does it mark any site of angelic blindness. The angel has long ago taken leave of the site with a smirk. And that's a relief. There is air here and a certain filtered light and the earth is soft underfoot. It is quiet and contemplative. There are no inhuman demands placed upon us here. That sudden drop of soft, heavy blindness, that suffocating weight of the angel's skirt falling over our breathing does not threaten here. Neither threat nor mockery presides at this site because we have banished that overbearing lout of an angel.<br /><br /></span></div>
Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-87101512329353815732012-02-07T09:03:00.000-08:002012-02-07T14:01:20.031-08:00Registro de ARA<span style="font-family:trebuchet ms;">Registro de un ejemplo de empleo del objeto <em>ARA, máquina de memoria</em> que duró 48 minutos. Esta es una selección de cinco minutos de los cuatro pasos del "Modo de empleo".</span><br /><span style="font-family:Trebuchet MS;"></span><br /><span style="font-family:Trebuchet MS;">Se registró en Aranjuez el 30.I.12. Agradecimientos a Marta Azparren y Raquel Samaniego.</span><br /><span style="font-family:Trebuchet MS;"></span><br /><span style="font-family:Trebuchet MS;">La música es la pieza "Ad latus" de <em>Membra Jesu Nostri</em>, Dietrich Buxtehude, interpretada por The Monteverdi Choir y The English Baroque Soloists, dirigida por John Eliot Gardner (Deustche Grammophon, 1990).</span><br /><br /><p align="center"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dzgXHpm9VRjNNKADS-neZHq1erosyx7HsAJWg4jf4TEVnC7kbO3DCNE0zAnK3aDgkvEgNuHYVqrzs6JXYP4ng' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe><div align="left"> </div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-85452843086850415882012-02-03T06:53:00.000-08:002012-02-04T10:47:51.624-08:00Textos: Timeo y los elementos<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9H8iphIscfo-KpgkFobskea8lO-P_bKGlX27oGiTeK6iRsP4TNlwp8UlnzEkIdIuDyYBevQWpZ8zT3lbNxfPNJwqgScftpbzS_P8y6WHPhOT4IymuMNI8K8b9H3vf6ED-IC5_mAE8rTQV/s1600/cinco+elementos2.bmp"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 94px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704932598516479794" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9H8iphIscfo-KpgkFobskea8lO-P_bKGlX27oGiTeK6iRsP4TNlwp8UlnzEkIdIuDyYBevQWpZ8zT3lbNxfPNJwqgScftpbzS_P8y6WHPhOT4IymuMNI8K8b9H3vf6ED-IC5_mAE8rTQV/s320/cinco+elementos2.bmp" /></a><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong>Los elementos y los poliedros regulares<br /></strong><br />En la física presocrática, desde Empédocles, al menos, una tradición considera que el universo tiene forma esférica y está formado a partir de cuatro elementos y sus combinaciones: fuego, tierra, agua y aire. En el <em>Timeo</em> de Platón [sobre todo 53b-61c. Se han consultado las versiones de Lisi, Gredos, 2011, y Zamora Calvo, Abada, 2010.] cada uno de estos elementos se asocia a uno de los poliedros regulares conocidos (inscribibles en una esfera): tetraedro, cubo, octaedro e icosaedro, respectivamente, y el quinto poliedro, el dodecaedro, se asocia al “mundo” o “universo”, por ser el que más se aproxima a la esfera [55c].<br /><br />Entre otros atributos de estos cinco cuerpos regulares es relevante que están construidos según la proporción áurea o “divina” como la define en el tratado del mismo nombre Luca Pacioli (franciscano matemático, contemporáneo de Leonardo, quien ilustró sus estudios de geometría) [Al final se adjunta el texto].<br /><br />En el diálogo platónico también se presenta el concepto de <em>khôra</em> (χώρα), materia-espacio, o incluso un fluido indeterminado, que llenaría el espacio de la esfera del mundo que contiene todo lo corpóreo. Este concepto indeterminado, intraducible, dio pie a un ensayo del mismo nombre de Jacques Derrida.<br /><br />La idea platónica de que el mundo, y el tiempo creado a la par que éste, es imagen de un “modelo” del mundo ideal y con existencia eterna lleva a la idea de figuras (esquemas [33b]) y de copia: “A pesar de que ya el demiurgo había completado todo lo demás en lo que atañe a la similitud de aquello a lo que se asemejaba, hasta la generación del tiempo inclusive, el universo todavía no poseía en su interior todos los animales generados, en lo que aún era disímil. Este resto lo llevó cabo estampando una impresión en la naturaleza de la copia.” [vers. Lisi, 39e]. Esta idea de la impresión de imitaciones de otra realidad eterna [50c], sobre la naturaleza, “madre y receptáculo de lo devenido”, no sobre los elementos, remite al espacio, <em>khôra</em>, “una cierta especie invisible, amorfa, que admite todo [...]” [51b], lo que se explica con dos ejemplos, el recipiente para perfumes y la superficie que recibe una impresión: “Los que intentan imprimir figuras en algún material blando no permiten en absoluto que haya ninguna figura, sino que lo aplanan primero y lo dejan completamente liso. Igualmente corresponde que lo que va a recibir a menudo y bien en toda su extensión imitaciones de los seres eternos carezca por naturaleza de toda forma.” [51a], como esquemas o figuras impresas sobre papel.<br /><br />“En efecto, a una imagen no le pertenece ni siquiera aquello mismo por lo que ha sido generada, sino que es el fantasma siempre fugitivo de otra cosa.” [Esta vez optamos por la versión de Zamora Calvo, 52c]. Los esquemas de las figuras son esos fantasmas siempre fugitivos de un pasado que no puede regresar. Dice Derrida: “Los <em>skhemata</em> son las figuras recortadas e impresas en la <em>khôra</em>, las formas que la informan. Le corresponden sin pertenecerle.” [Amorrotu, 2011]. Como desarrollos de figuras geométricas impresas sobre papel.<br /><br />A pesar de este rígido modelo matemático y geométrico “hemos de identificar el descanso con el equilibrio y el movimiento con el desequilibrio.” [57e]. Este desequilibrio que mantiene el universo en movimiento es el origen del tiempo que es la dimensión de la muerte.</span> <br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;"><br /><div align="justify"><br />Por último, el diálogo platónico comienza por constatar una ausencia. Sus primeras palabras son:<br /></div><br /><br /><blockquote>Sócrates. – Uno, dos, tres…, pero, por cierto, querido Timeo, ¿dónde está el<br />cuarto de los que ayer fueron huéspedes míos y ahora son dueños de la<br />casa?<br />Timeo. – Le sobrevino un cierto malestar, Sócrates, pues no habría<br />faltado voluntariamente a esta reunión.<br />Sóc. – ¿Os encargaréis tú y tus<br />compañeros, entonces, de la parte que le correspondía al ausente? [17a]<br /></blockquote><br /><div align="justify"><br />La parte del ausente es de lo que no podemos hacernos cargo.<br /><br />[La glosa anterior está basada en textos de las introducciones y notas de las edición de Francisco Lisi en Gredos y la introducción de José Mª Zamora Calvo y las notas de Luc Brisson para la edición en Abada.] </div><br /><div align="justify"><br /></div><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 312px; DISPLAY: block; HEIGHT: 257px; CURSOR: hand" border="0" alt="" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Pacioli.jpg" /><br /><strong>Luca Pacioli – La Divina Proporción<br /></strong>Capitulo V - Del Título Que Conviene al Presente Tratado<br /><br />Me parece, oh excelso Duque, que el título que conviene a nuestro tratado debe ser la divina proporción. Y esto por muchas correspondencias que encuentro en nuestra proporción y que en éste nuestro utilísimo discurso entendemos que corresponden, por semejanza a Dios mismo. De ellas, entre otras, será suficiente, para nuestro propósito, considerar cuatro. La primera es que ella es una y nada más que una; y no es posible agregarle otras especias ni diferencias. Y ésta unidad es el supremo epíteto de Dios mismo, según toda la escuela teológica y también filosófica. La segunda correspondencia es la de la Santa Trinidad. Es decir, así como in divinis hay una misma sustancia entre las tres personas, Padre, Hijo y Espíritu Santo, de la misma manera una misma proporción de esta suerte siempre se encontrará entre tres términos, y jamás se puede encontrar algo de más o de menos, según se dirá. La tercera correspondencia es que así como Dios, propiamente, no se puede definir, ni puede ser entendido por nosotros con palabras, de igual manera esta nuestra proporción no puede jamás determinarse con número inteligible ni expresarse con cantidad racional alguna sino que siempre es oculta y secreta, y los matemáticos la llaman irracional. La cuarta correspondencia es que, así como Dios jamás puede cambiar, y es todo en todo y está en todas partes, de la misma manera nuestra presente proporción siempre, en toda cantidad continua y discreta, sea grande o pequeña, es la misma y siempre invariable y de ninguna manera puede cambiarse, ni tampoco puede aprehenderla de otro modo el intelecto, según nuestras explicaciones demostraran. La quinta correspondencia se puede, no sin razón, agregar a las antedichas; es decir, así como Dios confiere el ser a la virtud celeste, con otro nombre llamada quinta esencia, y mediante ella a los cuatro cuerpos simples, es decir, a los cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego, y por medio de éstos confiere el ser a cada una de las otras cosas en la naturaleza, de la misma manera esta nuestra proporción da el ser formal (según el antiguo Platón en su Timeo) al cielo mismo, atribuyéndole la figura del cuerpo llamado dodecaedro o, de otra manera, cuerpo de doce pentágonos; el cual, como más abajo se mostrará, no es posible formarlo sin nuestra proporción. Y, asimismo, a cada uno de los otros elementos asigna sus formas respectivas, todas distintas entre sí; es decir, al fuego la figura piramidal llamada tetraedro; a la tierra la figura cúbica, llamada hexaedro; al aire la figura llamada octaedro, y al agua la llamada icosaedro. Y estas formas y figuras los sabios declaran que son todos los cuerpos regulares, como de cada una por separado se dirá más abajo. Y luego, mediante estos, nuestra proporción da forma a otros infinitos cuerpos llamados dependientes. Y no es posible proporcionar entre sí estos cinco cuerpos regulares, ni se comprende que puedan circunscribirse a la esfera sin esa nuestra proporción. Y todo esto se verá más abajo. Bastará señalar esas correspondencias, aunque muchas otras podrían aducirse, para la adecuada denominación del presente tratado.<br /><br /><div align="right">Losada, Buenos Aires, 1959.</span></div></div></div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-76439275721630491962012-02-03T03:56:00.001-08:002012-02-03T08:02:13.526-08:00ARA - MAQUINA DE MEMORIA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioMlFhZ-qf5K7HXazyTV9n2QX_zbRbmqEm0HVEzjR6gHIehVZbGTlwAWjSmKLo8lPFjthR-JRIJU6QPEZeDG34EnLloBklLR4i7Iokhxu0V3KbH5OhLHv7Gw2cO0t8dPs1l9Zq-r-GANvJ/s1600/DSCN2722+baja.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 240px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704878569608766322" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEioMlFhZ-qf5K7HXazyTV9n2QX_zbRbmqEm0HVEzjR6gHIehVZbGTlwAWjSmKLo8lPFjthR-JRIJU6QPEZeDG34EnLloBklLR4i7Iokhxu0V3KbH5OhLHv7Gw2cO0t8dPs1l9Zq-r-GANvJ/s320/DSCN2722+baja.jpg" /></a><br /><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong>ARA, máquina de memoria</strong> (Del Centro Editores, Madrid, 2012), es un objeto múltiple y una partitura. Un pliego de papel Fabriano de 160 gramos de 32 x 90,4 cms, plegado tres veces. Contiene seis esquemas recortables e instrucciones de uso. Las figuras son desarrollos de los cinco poliedros regulares asociados a los cuatro elementos y el mundo en el <em>Timeo</em> de Platón junto al desarrollo del poliedro irregular que se puede ver en el grabado <em>Melencolia I</em> de Albrecht Dürer.</span><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPGc_nUkktf-XNssD9M4uRXh1vC0KLegeeXoVzGeuQ5iS1yzSVCI4NzTMP-V69KCk6zXd9dCjozmlXTR61ot30RbaIZyyWSAro0khwvrlhyqRV-kDXdR_7Lxg-h7eBL9ZiYRqfI6Jw0Ix-/s1600/DSCN2703+baja.jpg"><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 240px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704878557443126562" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPGc_nUkktf-XNssD9M4uRXh1vC0KLegeeXoVzGeuQ5iS1yzSVCI4NzTMP-V69KCk6zXd9dCjozmlXTR61ot30RbaIZyyWSAro0khwvrlhyqRV-kDXdR_7Lxg-h7eBL9ZiYRqfI6Jw0Ix-/s320/DSCN2703+baja.jpg" /></span></a><br /><span style="font-family:trebuchet ms;">Es una partitura en cuanto las instrucciones, “modo de empleo”, se proponen como una didascalia teatral o un código de de notación e interpretación, como el musical de donde viene el término, donde es el otro, ya no espectador ni lector, quien opera sobre el objeto hasta realizarlo.</span><br /><span style="font-family:trebuchet ms;"><br /></span><span style="font-family:trebuchet ms;"></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQPiDZ-GyHjtC_oS82k8583RFJWJoqqV4spqxllrPIm6enHsrVkt5CeitjrwTiukALqL1nokf5KnboAgU5ATbBONEV_XQah5lFsI6QvdhWYRw0zra3cXrnn0ulZTmhzZQXZbpl2PVKIDFF/s1600/FUEGO1+baja.jpg"><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 180px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704878559359691986" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQPiDZ-GyHjtC_oS82k8583RFJWJoqqV4spqxllrPIm6enHsrVkt5CeitjrwTiukALqL1nokf5KnboAgU5ATbBONEV_XQah5lFsI6QvdhWYRw0zra3cXrnn0ulZTmhzZQXZbpl2PVKIDFF/s320/FUEGO1+baja.jpg" /></span></a><br /><span style="font-family:trebuchet ms;">Es un múltiple ya que se compone de distintos materiales en sus distintas etapas (papel y cola, cenizas) y varían las herramientas necesarias para ejecutar la partitura (tijeras, cola, fósforos o cerillas). </span><br /><br /><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9xRw9NO_EKiD95htPPCC9sMn_ST-xkou4hdxQwio9jj7r2uyKjMWzt_RAStEw-QOY60-ATk5cLhaMrqoTXWBq1GxWPyffaCOI8f2YmjWbXpU28O84ijYakslIQY46YX39Rn3lEjh94Xfs/s1600/DSCN2742+baja.jpg"><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 240px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704878551664141746" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9xRw9NO_EKiD95htPPCC9sMn_ST-xkou4hdxQwio9jj7r2uyKjMWzt_RAStEw-QOY60-ATk5cLhaMrqoTXWBq1GxWPyffaCOI8f2YmjWbXpU28O84ijYakslIQY46YX39Rn3lEjh94Xfs/s320/DSCN2742+baja.jpg" /></span></a></div><br /><div></div><br /><br /><div><span style="font-family:trebuchet ms;">Como explica el “modo de empleo” este proceso es una nigredo y se realiza en memoria de Miguel Ángel Hortal (1975-1995).</span></div>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-9211603498359664393.post-82896598042804821632012-02-03T03:32:00.000-08:002012-02-03T08:01:06.398-08:00Antecedentes de ARA<div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong>ARA<br />MAQUINA DE MEMORIA<br />1999-2012<br />Antecedentes del objeto</strong><br /></span></div><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"></span></div><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"></span></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;">Hace catorce años se realizó, en Santiago de Chile, una primera versión de ARA en condiciones diferentes y sin todos los elementos actuales. Este es el texto que acompañaba a la presentación de ese trabajo.</span></div><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"></span></div><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong></strong></span></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong>Ara (Altar) , 1999<br /></strong>Estructura de hojalata con un cubo hueco en la parte superior. Gasa, cuerda y tierra con cola fría. 180 x 50 x 50 cm.<br /><br /><em>Catarsis</em> en griego significa purificación o purga, usado por Aristóteles en la Poética para describir los efectos de la tragedia sobre los espectadores. Busca producir terror y piedad. Gotthold E. Lessing (1729 – 81) propuso que la catarsis convierte las emociones excesivas en disposiciones virtuosas. También es usada por Freud para describir el tratamiento a pacientes histéricos mediante el cual se los sometía a hipnosis y dentro de esta a revivir o al menos recordar las circunstancias que produjeron los síntomas que presentan.<br />El Ara es una máquina para la catarsis, es decir purificar, y en particular mediante el fuego, elemento purificador a través de las distintas culturas y sociedades humanas.<br />Principalmente en el se purifican formas construidas en base a palos de fósforo gigantes, cerillas, (20 cm.) y cinta aislante plástica. Los materiales son elementos que dan luz y que protegen. Estas formas son las de los cuatro elementos: tierra (Cubo), agua (Icosaedro), fuego (Tetraedro) y aire (Octaedro).<br />Estas formas representan por su perfección y armonía al ángel pero solo son copias imperfectas de la idea de cubo, octaedro, etc. Platón también nos enseña esto, que nada hay más perfecto que el mundo de las ideas. Luego la mejor manera de convertir estas construcciones en ideas es mediante la purificación del fuego. Así mismo, el recuerdo que tengamos de estas, así como el recuerdo del ángel, es más perfecto que lo que vimos.</span></div><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"></span></div><br /><br /><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 217px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704871720161711666" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwESVcyvu8HgI_W81_u7QU5XkRPOYRbMQwEJSiHevfSEukkv1_LMJisM9dhhkXxcpV7NYMAZqongvm8QGLLUXXT7Lyp9lcwoOWvpjB-cKnOPQO5BEpgRjqfd5StubYEu4x3U6B3IHL2qTe/s320/08.jpg" /> Imagen 1<br /></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong></strong></span></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;"><strong>Diapositiva de la pantalla con filmación de Ara en funcionamiento de prueba.<br /></strong>Grabación de prueba realizada antes de estar terminada Ara en la que se puede apreciar la llama producida con bencina blanca (Sin ningún objeto en el interior).<br /><br />Elementos construidos con fósforos (cerillas) “Andes Big Match” y cinta aisladora 3M, Tesa y Crownman. Los fósforos tienen potencia de fuego, de energía. La cinta aísla la electricidad, la energía. Estas construcciones geométricas en teoría son perfectas, los lados son iguales, los ángulos son iguales; en la realidad es imposible construirlas de forma perfecta. La teoría se basa en un punto sin volumen ni área y en una línea que es una serie infinita y continua de estos puntos.<br />Estos elementos se queman. Solo queda de ellos ceniza y su memoria. Y su memoria es perfecta, el recuerdo corrige las imperfecciones. las formas tangibles son purificadas por el fuego y pasan al estado de ideas.<br /></span><br /><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 242px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704872646960813986" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEwgnpB01gFfxO2i1Ih_4SkamG_SIF2BlAT7wRncDVwptz11B2fTJXiLqXQHyT7N-pMIH-3iNpFA9MuZ5A61mtZXoUqraNPQy1dYcMGz_8lOlA_EBeNw7Aw5QoU8mimrPcYy1kCElYhAwD/s320/07.jpg" /></span></div><br /><br /><div align="center"><span style="font-family:trebuchet ms;">Imagen 2</span></div><br /><br /><div align="center"><br /><span style="font-family:trebuchet ms;">* *<br />* </span></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;">Alrededor de 2008 y 2009, en Madrid, surge la idea de incorporar como sexto elemento, el poliedro que se puede ver en el grabado Melencolia I de Albrecht Dürer. </span></div><br /><br /><div align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;"></span></div><span style="font-family:trebuchet ms;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 244px; DISPLAY: block; HEIGHT: 320px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5704874375526872546" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLQARdCCeDMq8Hc6Vjh0aHKLWxBvg1V5wbadx_dO76kxlc6SNJ9_rTledOGOkHITGaIxke_JD1akwaphkn1p_4fwFGiee-BzrCHn_5hPswsr-YUd7rDoZR3HY3RetAHOQrB25gUEr8SO5Z/s320/Durer.gif" /> <br /><p align="center"></span><span style="font-family:trebuchet ms;">Imagen 2 – Melencolia I</span><br /></p><br /><p align="justify"><span style="font-family:trebuchet ms;">Por economía plástica y condiciones de posibilidad comienza a plantearse cambiar el formato de la pieza. Dado que los cinco poliedros regulares tienen desarrollos planos basta con realizar el desarrollo del poliedro de Durero para poder producir los seis esquemas sobre papel. Así, la primera formalización es un sobre con postales que incluyeran los seis desarrollos, instrucciones de uso y cerillas.<br /><br />Entre junio y agosto de 2009 aparecen los primeros bocetos del desarrollo del poliedro de Melencolia I. Para su construcción se usan los cálculos establecidos en el “Apéndice I, El poliedro de Melencolia I”, págs. 377-379, del libro de Klibansky, Panofsky y Saxl, Saturno y la melancolía (Alianza, Madrid, 1991). El desarrollo del poliedro de Melencolia I en formato postal se produce de forma casera y se envía a una serie de personas ese mismo verano pero el conjunto de postales con el sobre, planteado como propuesta editorial para 2010 queda en proyecto.<br /><br />Finalmente, en 2011, al conocer “la hoja del Centro”, publicación a dos caras, plegada en octavo, con textos de los poetas que suelen leer en la Librería del Centro, se plantea usar ese formato para los seis desarrollos de poliedros de ARA y se prepara la versión editada por Del Centro Editores en febrero de 2012.</span> </p>Edmundohttp://www.blogger.com/profile/08185057385057347822noreply@blogger.com